窟艺术所处的隋代，正好是莫高窟艺术承上启下的关键时期，隋代虽然时间短暂，但是其治下的和平期，为莫高窟艺术的发展提供了温床，也为莫高窟艺术和中原艺术的交融提供了契机。
在这样的时代背景下，窟的艺术呈现出了明显的对北朝艺术风格的承接，而隋王朝所引领的中原地区的思想文化，也不断被带入莫高窟，融入莫高窟艺术的方方面面。尤其是中原佛教思想的发展及其对莫高窟的影响，这促使窟成为了隋代代表性的石窟。
同时，窟的艺术形式对唐代石窟艺术也产生了一定的影响。这也是窟作为隋代石窟的承上启下的时代特征。同时还反映了和平统一的环境对于艺术文化的交流和发展的重要性，隋王朝的大一统背景和对佛教文化的大力推崇，对窟等隋代石窟的艺术特色形成有着深刻的影响。
敦煌莫高窟四二〇窟壁画
窟壁画可分为窟顶、四壁、龛壁三大部分，其中最能够反映艺术思想的是窟顶，其次是四壁。窟窟顶为斗四莲花藻井，三兔井心。藻井边沿装饰方形莲花，外框饰忍冬狮子连珠纹。井心部分有三兔纹饰，三兔两两共耳，加之周围的旋纹衬托，形成相互追逐、具有动态美的图案。斗四藻井的内抹角绘飞天，外抹角绘翼兽，充分利用了斗四样式所形成的画面空间。
莫高窟窟顶的斗四藻井，是从古建筑的斗四藻井演变而来，将原本立体的结构变为一种平面装饰形式。这也符合之前所说的“敦煌北朝石窟、云冈石窟中，往往在平綦方格中做出斗四或斗八，已经退化为一种装饰性的做法。”
窟窟顶四披所绘图案，纷繁复杂，较难识读。其中对于南披、东披分别为《法华经变》中的《譬喻品》、《观世音菩萨普门品》这一结论，学界基本上没有争议，只是在画面细节解读上偶有不同。对窟北披、西披的壁画，学界一般有《法华经变》和《法华经变》兼《涅槃经变》两种说法。
从四披的结构来看，北披开始，是《序品》，介绍佛说《法华经》的因缘；其中夹杂涅槃场景，是为了引出关于涅槃的方便法门。在《法华经》明确佛乘为修行根本之前，佛讲过涅槃法门，但是修声闻、缘觉二乘达到的阿罗汉、辟支佛，还没有达到后来大乘佛教强调的无住处大涅槃。
而佛也再三指出，当时的涅槃，只是为了让众生更快摆脱苦海，进入修行，并非是达到了佛道。只有佛乘才是修佛的终极彼岸。
再之后则是南披的《譬喻品》，譬喻也是佛为了引导众生修行的方法。《方便品》中说“譬喻亦言辞，随应方便说”，道明了二者之间的关系，譬喻只是方便说中的一种表现方法。
所以在《方便品》之后接《譬喻品》。这三品之间的关系，正是这样环环相扣，不仅在《法华经》中是这样，在窟的《法华经变》中更是如此。
至于东披的《观世音菩萨普门品》，因为观世音菩萨示现众多，为众生说方便，可以作为《方便品》中的补充，印证一切诸佛为众生示方便，最终都是为了宣扬佛乘的说法。
因此，关于窟窟顶四披是纯《法华经变》还是《法华》、《涅槃》并举的争议，可以说是《法华经变》融摄《涅槃经变》，但《涅槃经变》是辅助，不是壁画要突出的主题，《法华经变》是唯一核心。因为其中的涅槃场景，主要是为了《法华经》思想服务，强调一切方便法门，最终归于佛乘，二者是有鲜明的主次的。
四二〇窟壁画艺术思想根源
关于窟的三兔井心，“据统计，莫高窟现有16个洞窟内绘有三兔藻井。”也就是说，三兔井心出现于隋，隋、唐洞窟中可见，其后历朝石窟中便几乎不见了。可见，窟主要延续了北朝石窟的斗四藻井样式，并出现了独具特色的三兔井心。
到了隋代之后，失去结构意义的斗四式样逐渐式微，藻井样式呈现向多层次的边框装饰发展的趋势。因为斗四藻井的样式，可装饰部分就是井心、藻井边沿和内里两层边框形成的抹角。
而多层次的边框样式，除了井心和藻井边沿外，每一层边框，都可以增加繁复的纹饰，显得更为华丽。免去了抹角对画面大小的侵占之后，窟顶中间有了更多的画面可供发挥。当然，早期石窟中就存在的简洁的藻井样式也仍旧继续流传。
井心的图案变化，也与隋唐时期“三兔”的信仰盛衰有关。白兔的祥瑞意义，是杂糅了佛、道和其它民间传说而被赋予的，随着佛教、道教信仰逐渐发展，仙神体系逐步完善，谱系越发清晰，仪轨渐渐规范，类似白兔信仰这样的“杂神”地位自然显著降低。
贺世哲先生在对窟顶壁画内容进行探讨之后，留下了一个问题，为什么窟要在《法华经变》中穿插《涅槃经》的故事内容。他的推测是，这与隋代天台宗将《法华》、《涅槃》二经比喻为醍醐有关。也就是认为，天台宗兼重这二经的思想是影响窟的主要原因。
如果从这个角度出发来理解窟窟顶四披壁画中的《法华》融摄《涅槃》思想，或许比单纯的经义更容易理解。而现在的问题就是，天台宗兼重二经的思想如何体现，又何以影响到敦煌，这值得更加深入地讨论。
虽然天台宗与窟的之间的传法联系难以直接证明，但天台宗在代的影响力，使之足以成为当时佛教的主要宗派之一，这就大大促进了天台宗《法华》、《涅槃》并举思想的传播。而隋王朝在敦煌地区乃至全国弘法的事迹有据可查，释智嶷被派往敦煌地区的事实也十分明晰。或许正是在隋朝朝廷力量的推动、天台宗宗派影响力的扩散和释智嶷个人佛学背景的综合作用下，才推动了窟中这种二经并举的经变形式的出现。
敦煌莫高窟四二〇窟艺术特色、思想及影响
窟无论在形制方面，还是彩塑、壁画方面，都明显具有对北朝风格的继承性。值得一提的是，窟的对北朝风格的承接，并非是全盘的接受，而是遵循了时代变化和艺术发展的规律，有选择性的继承和发扬。由此产生了独属于窟的风格。
提到敦煌莫高窟，自然不能不提到佛教。因为莫高窟的营建，便与佛教息息相关。而莫高窟的艺术，尤其是描绘精致、内涵丰富、数量可观的壁画，基本都是佛教相关题材。但是，即便都与佛教有关，窟的壁画，却显示出了一种独属于隋唐佛教的思想特性。
无论从个人情感还是统治需要出发，把佛教导人向善的一面发扬开来，从而在思想层面稳固隋朝的统治，安抚经历南北朝长期战乱的各州百姓，对于隋王朝两代统治者来说，具有重要的意义。佛教的乘势而起，便是由此。
隋文帝的诏书颁布，使得有着深厚《法华经》、《涅槃经》基础的释智嶷进入了敦煌；隋炀帝的崇佛，使得天台宗智者大师扬名海内，天台宗由此兴盛，《法华》、《涅槃》并举的思想主张也广为传播开来。或许也是借着这股潮流，《维摩诘经变》传入敦煌。
窟的《法华经变》、《维摩诘经变》，便是随着隋唐佛教思想的兴盛而传入，从此在敦煌隋代石窟中熠熠生光。
窟的艺术特色，从继承性上而言，是对北朝艺术风格的承接；从开拓性而言，是对唐代及以后石窟艺术的启发。这种启示性，同样可以从形制、彩塑、壁画三方面出发，而以壁画方面的表现尤为突出。
在形制上，窟继承自北朝的覆斗顶殿堂窟样式在唐代石窟中得到了延续，是初唐的主要窟形之一。彩塑风格上，延续了探索的趋势，除了初唐窟为代表的清瘦型风格之外，学者认为出现了一种有别于清瘦风格的新式样。该式样在佛像面部、身体造型和服饰上，都有了新的变化，从而影响了唐代及以后的彩塑技法发展。
壁画方面，窟的《法华经变》在融摄《涅槃经变》方面，本就独具特色。即便单独看其《法华经变》，也可以称为是最早的《法华经变》之一。唐代石窟中的《法华经变》，便沿袭了窟题材丰富的风格。
在隋代窟等窟之后，唐代石窟中的《法华经变》取材内容逐渐丰富，《序品》、《见宝塔品》等经典篇目更是频繁出现。有唐一代，《法华经变》共计约四十铺，占据了莫高窟《法华经变》的一半数量，更是有窟中品数最多、规模最大的《法华经变》出现，标志其达到了顶峰。
这一系列的发展，都源自于以窟为代表的隋代石窟对《法华经变》的生发。以使得该经变脱离了单一的《见宝塔品》中“二佛并坐”像的形式，并且逐渐在唐朝发展到极盛。
无论莫高窟唐代石窟的艺术如何兴盛，在有唐一代，乃至其后历朝的石窟中，以窟为代表的隋代莫高窟艺术都在其中留下了深深的烙印。窟的形制、彩塑、壁画，为莫高窟唐代石窟艺术的发展作了铺垫。尤其是窟独具特色，可谓开山之作的《法华经变》、《维摩诘经变》，更是在唐代石窟艺术中被发扬光大，大放异彩。
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