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西方各门类艺术之间有着严格的界限，各门类艺术有着各自特定的表现方法。而中国各门类艺术却是相通共契的，在表现方法上也无严格的界限，各门类艺术的表现方法相互通融，处理手段极为灵活。中国的绘画创作追求诗歌的意境和书法的笔致诗歌创作追求画面的生动形象性和音乐的韵律美，戏剧更是诗、乐、舞高度综合的产物，建筑则要雕梁画栋、雕窗绘屏，并以错落有致的布局合于和谐的音乐。各门艺术无不以多种方法并用来发展、完善自身。在中国雕塑的创作中，雕塑与彩绘结合，以线条辅助造型，圆雕浮雕线刻等手法混合并用及借助自然条件灵活处理的特点十分突出。
我们先谈谈，雕塑与彩绘结合。中国雕塑与绘画的关联甚为密切，而且这种关联洲远流长。中国以土质为材料的雕塑艺术从来就是与彩绘结合在一起的。新石器时代灿烂的彩陶文化是塑绘结合的产物，许多陶器上都绘着赤黑等色的几何形、动物形、漩涡形等各种纹饰，有的器盖上绘着入头像，五官与头发、胡须都甚为鲜明。新石器时代的动物、人物陶塑、泥塑也多是敷有色彩的。秦陵兵马俑均以色彩绘饰细部，汉代彩绘陶俑至唐代发展为色彩华美的“唐三彩”俑。敦煌、麦积山石窟及各地寺院里的彩塑佛教造像，均为敷彩的泥塑，塑作与彩绘有机地结合在一起。中国民间关于塑像有这样的俗语：“三分坯子七分画”，“塑其容，绘其质”，可见雕塑中的彩绘作用是相当大的。
“唐三彩”俑我认为不仅陶塑、泥塑与彩绘结合在一起，中国的石雕、木雕等硬质材料的雕刻也是如此。在早期的岩壁上的石刻画等古拙的石刻品上常常可以发现剥落未尽的色彩痕迹。楚文化中的木俑，躯体与四肢用木板裁雕而成，面部凸起的鼻子为雕出的，而眼睛、口唇则是绘出的，衣服及腰带等饰物亦常常仿照织物的样子绘出来。云冈石窟等处大规模石雕佛教造像多敷过彩，只是由于风化现已剥落了许多。木雕佛教造像同早期木俑一样有着浓重的彩绘部分，特别是唐宋以后一些木雕菩萨的衣裙，绘有美丽的丝绸和织锦的色彩、图案，显得如世俗女子的服装一样真切。雕塑与彩绘结合的结果使得中国的雕塑既有立体形象的体积感，又有绘画般的笔墨情趣和色彩美感，能同时给人以丰富的美感。
中国古代有许多艺术家都是绘塑兼工者，吴道子、杨惠之、郭熙等是这方面的代表，那无以计数的尚未留下姓名的历代民间匠师当更是雕塑绘画兼善者，因为他们在这两者方面从未有过严格的分工。因着能以将绘画与雕塑有机地结合起来，所以中国历史上产生了大量的画像砖、画像石。尤其值得强调的是，中国民族独创了壁塑的艺术。壁塑又称影塑，是典型的绘画、雕塑合一的艺术形式。麦积山第四大窟前廓龛楣上的伎乐天形象是北周时期的雕塑作品。该伎乐天衣带皆为平面彩绘而成，而露在衣外的头、手、足等肉体部分则以浅浮塑的方法表现出来，微微凸起的肉体部分给伎乐天形象增加了立体的凌空飞动之感。
楚文化中的木俑在唐代，杨惠之曾创作过壁塑作品，发展了前代的壁塑形式。据说宋代山水画家兼画论家郭熙见到杨惠之所塑山水壁后很受启发，以手堆泥于壁，使之形成不规则的凸凹形状，待泥干之后，以色彩随其形迹晕染，点绘成山峦林壑，称为“影壁”。看去如雕塑又似绘画，可以说是一幅具有立体形式的山水人物画。此种壁塑的创作方法本身与泼墨写意画的创作方法有着本质上的相同之处，其随心堆泥因形塑绘的创作中有着“运泥如用墨”的匠心，易于获出自然清新、气韵生动的效果。
小编认为，雕塑与绘画的各种表现方法在中国雕塑中就是这样有机地结合着，从而使中国雕塑获得了那种单纯强调立体感的严格意义上的三维空间艺术所无以获得的艺术效果。
影壁在中国雕塑的创作中，圆雕、浮雕、线刻等多种表现方法常常被不拘一法地混合并用于一件雕塑品上。中国许多整体形状为圆雕的大型石雕，局部往往有着浮雕、线刻的部分。陵墓表饰中的一些石兽就具有这种特征。在石窟的石雕佛教造像中，最常见的是这样的情形：那些人像的头、手等部位为圆雕，而大部分身躯则是依附于岩石的高浮雕形式，衣饰等细部又是由线刻形式表现出来的。镶嵌、镂空等方法有时也被结合进来。龙门奉先寺卢舍那大佛的眼珠就是由黑石珠镶嵌而成，现已脱落。有些石雕造像的镶嵌眼珠至今还保持着原貌。在四川广元千佛崖，还可以看到以镂空的菩提树作为半圆雕、半高浮雕的佛教造像背景的例子。
中国的陶俑塑造也并用了多种造型手段，通常陶俑的整体形象是以模塑与手塑结合形成的立体圆雕，其人体形象装饰性的细部则多采用堆、捏、贴等方法造成浮雕效果；而在形象面部或衣饰等最外部特征的表现方面，采用的又是刻线、画线等方法。中国大型彩塑的制作，一般要先用木头制出木胎作为骨架，再以草秸等物质附，上扎成大体的人形，然后依着这大体的体积用泥逐层塑做。人物身上串珠璎珞及花冠等装饰性配件则多采用泥范预制，待形体塑好后粘接上去，线刻、贴泥条方法用于衣纹等处的表现。
圆雕中国艺术圆融贯通的表现方法，来自中国人整体地把握事物的思维方法。既然认为宇宙是一个和谐的整体，世上没有孤立的物和现象，那么也就必然整体地去表现一切，商周时代刻于甲骨、青铜器物上的文字，皆大小参差、四周相扣合，看去整体上如一幅和谐的画面，而每一个字都是这整体之中的有机组成部分。商周青铜器上的图案，纹饰的线条呈现为盘绕连锁的状态，各个纹样之间互相钩联、互相补充着，形成不可分割的二方连续或四方连续统一体。汉代的画像砖、石上的画面仍然保持着类似的特点，表现出整体性的浑然气势。在雕塑的具体创作中，整体的观念就促使人们从整体出发运用一切可以为其立体造型服务的方法。创作出具有内在统一的作品。
在敦煌，几乎每一洞窟内的雕绘都组成一个相互呼应、相互关联的完整世界，而这些又是一、二种单纯的艺术手法绝不可能表现出来的。塑像是石窟的主角，一般本尊佛像基本呈现为圆雕形式。之所以说“基本为圆雕”，是因为其身体的主体部分是以圆雕形式表现的，而其背后却常常有一部分与龛壁连接在一起，没有完全独立出来。佛像本身如前述彩塑人物以多种具体方法塑造而成，其背光一头光与身光的圆形或莲瓣形光环绘于或浮塑于身后龛壁上，由此身躯与龛壁更成为不可分割的一体。本尊佛两旁的弟子、菩萨等形象多以类似的基本圆雕形式表现出来，而供养人的形象则多被绘于墙壁之上，龛楣绘有装饰性的花朵或飞天，窟内整个墙壁满绘着佛教故事的情节、场面(当然这里简述的是敦煌石窟艺术表现的大体情况，其各个窟龛具体情形有着具体处理，不一而足)。这里是一个统一的艺术世界，孤立地看绘画或孤立地看雕塑都不可能理解其真正的内容和意义。在这样一种统一的艺术世界中，多种造型方法共同发挥着作用，雕塑也具有着多方面的意蕴。
敦煌我认为，圆融贯通的表现方法不仅体现在多种技法的混合并用方面，而且还体现在构思之巧妙，设计、选材之灵活等方面。中国雕塑因地制宜，因材施雕的特点是显而易见的。在石质脆硬不宜雕刻的地区产生了敦煌、麦积山诸石窟的大量彩塑；在石质松软宜于雕刻的地区则产生了云冈、龙门、大足等石窟的大量石雕；在林木茂盛的地区木雕极为盛行，而因着各地均有取之不尽的泥土便有了遍及全国各地的陶塑、瓷塑、泥塑一些龛窟的雕凿、造像的处理，都很巧妙地利用了天然条件。例如大足宝顶山圆觉洞的雕刻，因洞较深，光线不足必然影响造像的效果，而雕工们在洞口的上方开一方天窗采光，便使洞内有了较为适宜的亮度。同时此洞潮气较大，岩壁上常常会有水珠汇集、滴落，雕工们便借助雕刻凸凹形状的浅槽沟将水珠拦住，并将此自然引向一个角落排流下去，从而避免了因年长久的水滴破坏雕刻的情况。
在宝顶山《牧牛图》的雕刻中，雕刻匠师根据山岩自然弯曲的形式将一系列牧童牧牛的场景雕刻下来。《牧牛图》为露天摩崖高浮雕形式，场景中人、牛、山、溪、树、禽俱全，多为依据原山岩凸凹形势设计雕出；尤其是山溪的雕刻，为人工雕凿的浅沟由岩顶蜿蜓而下，若是雨天，岩顶所积的雨水便顺此沟流下，牧牛场景中便有着这样的自然水流的山溪，而将岩顶所积雨水导流下来同时也使得这雨水不致于过多地从有着人物动物雕刻图像的地方流泄从而冲蚀雕刻。构思如此之巧妙，真可谓是巧夺天工了，这里凝聚着中华民族独树一帜的艺术匠心。
牧牛图小编认为西方雕塑的各种具体表现方法都在相对独立的情况下获得了长足的发展，圆雕、浮塑作品都达到了很高的艺术境界。而在中华民族这里，雕塑造型的表现技法一直以一种整体的形态发展着，各种创作手法各自的特点从不独立地发挥作用。中国民族这样不注重各种手法之间的界限，而从直觉的具体感受出发随心并用多种手法，也就极少有理性界限的困绕，因而使雕塑有了更大：的空间容量。相对于诗、画来说，雕塑是以更有限的形式表达内容的艺术，怎样才能使有限的形式表现尽可能丰富的内容？怎样才能使其客观的物质材料含蕴尽可能深厚的主体情思？中国人以灵活自由，最大限度地发挥各种技法作用的创造，很好地解决了这类问题。中国人圆融贯通的构思和创造，使得在严格意义上原本不属于雕塑艺术范畴的因素也起到了为雕塑艺术服务的作用，从而更丰富了雕塑艺术的内涵。
参考资料《中国雕塑文化》
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