壮游山西云冈石窟

北魏时期，平城（大同）是北魏的政治中心、佛教艺术中心，北魏的皇家在平城及其周边修建了大量皇家寺庙。这些寺庙大多已经湮没在历史的长河之中，即使寺庙流传至今，例如大同市灵丘县的觉山寺，其建筑也都是明清时期重新修建的，北魏时期的建筑早已荡然无存。中国绝大多数的古寺都有明确的创建年代，但是能够完整保存初始建筑的古寺，可以说一个也没有。为何会这样呢？其中的一个重要原因是：中国古代建筑大多是木构建筑，它们有着与西方石质建筑截然不同的建造理念。中国古人认为，建筑是有“生命周期”的，随着时间的推移，建筑会自然腐坏、坍塌或者失火被焚毁，这时就需要修建新的建筑替代原先的建筑。因此，非常古老的木构建筑，是非常罕见的，目前国内最古老的木构建筑是唐代的五台山南禅寺大殿。但一些砖石类的建筑、雕刻，由于材料的原因而不容易腐坏，因此能够保留更长的时间，石窟是其中的一大代表。

云冈石窟的“露天大佛”，“昙曜五窟”最后一窟的释伽牟尼坐像以及东立佛，这是犍陀罗风格传入中国后的代表作。佛像坐姿端庄，有典型的中国文化传统的表现手法；大耳垂肩，有笈多造像的特征；鼻高、唇薄，眉骨高高的凸起，五官清晰，袈裟如同罗马式长袍，又有典型的犍陀罗造像的风格。犍陀罗风格起源于古印度西北部（今巴基斯坦境内），这个地区因受到亚历山大东征的影响，造像都带有古希腊雕像风格，其面部特征与欧罗巴人种接近。

在大同西面16公里的武州山南麓，有着举世闻名的云冈石窟，代表了公元5世纪，中国佛教造像的最高水平，是一座佛教艺术的宝库。说起云冈石窟，不得不提的一个人物是北魏高僧昙曜。北魏太武帝时期废佛教，此时的寺庙大多荒废，僧人还俗。文成帝继位后，恢复了佛教。昙曜秉承着对佛教的崇高信仰，在北魏皇家的指派下，主持在武州山开凿了五座体量巨大的石窟。这五座石窟统称为“灵岩寺”，是云冈石窟的发端，即现在云冈最富盛名的五座洞窟——“昙曜五窟”。

云冈石窟有两大令人惊叹之处：一是，这是中国第一座由皇家开凿的石窟，也是新疆以东最早出现的大型石窟群，石窟体量巨大，造像富有皇家风范。二是，佛教经历了由西向东传播的过程，产生了很多东西方文化的交流和融合，因此云冈的佛像不单拥有中国传统造像风格，还吸取了古印度风格（笈多）、古希腊风格（犍陀罗），在当时的所有石窟当中，是绝无仅有的。云冈石窟在北魏从文成帝时期开始开凿，到孝明帝时期停止开凿，前后经历了六十多年的时间。在这期间，北魏孝文帝迁都洛阳，着手开凿了龙门石窟。佛教文化，也因此经历了南迁，从云冈石窟转移到了龙门石窟，并且在盛唐达到了又一鼎盛时期。

石窟的全名应叫做石窟寺，其外部有木结构楼阁作为掩体。石窟，和外部的木结构楼阁是一个整体，典型的例子是莫高窟的九层楼。云冈石窟是武州山石窟寺庙群的其中一部分，是典型的皇家寺庙群。武周山是一座平顶山，山脚是石窟寺，山顶是大型寺庙。一些石窟前的楼阁在后世有重建，而山顶的大型寺庙仅剩下遗址。

云冈石窟第7、8窟，外部楼阁式建筑。山顶的城堡，是明代为了边境屯兵之需要，修建的云冈堡。

很可惜，由于第1-4窟正在进行修缮工作，不对外开放，因此没有参观拍摄。第1、2窟是一组比较著名的中心塔柱式的石窟。中心塔柱式石窟，又叫塔庙窟，是以佛塔为主体的洞窟，这种洞窟形式来源于古印度。佛塔一般供奉着佛祖的舍利，古印度的佛塔，类似于坟墓状（例如印度的桑奇大塔）。中国人不喜欢这种样式的佛塔，因此将佛塔的样式变成了楼阁式。第1、2窟的中心塔柱是石雕的仿木楼阁，为北魏时期的木构楼阁样式，有石雕的斗拱、屋檐。第3窟是云冈最大的洞窟，最上方据考证有12个梁孔，这些梁孔是为搭建石窟前的楼阁而准备的。12个梁孔证明了，当年搭建的楼阁面阔有十一间，和故宫太和殿是一样的面阔。可以想像得到，这座楼阁，在年前的北魏，是怎样的鸿篇巨制。

第1-4窟之后，是精彩绝伦的第5窟。进入第5窟，穿过门洞，偌大的洞窟内抬头仰望，是一尊法相庄严的巨大佛像，佛像和整个佛龛内都施满了彩绘。第5窟也叫大佛洞，和第6窟是一组双窟。洞窟内的佛坐像是云冈石窟中最高大的佛像，高达17米，外部包泥彩绘，呈唐代造像风格。大佛面含笑意，目视前方，显得雍容典雅。

石窟门洞拱券上有一对飞天。

第6窟是中心塔柱式石窟，比第5窟更加繁复华丽。浮雕和彩绘令人感到眼花缭乱，气势恢宏。塔柱高15米，有上下两层，四面都有佛龛。佛龛周围是通道，方便信众围绕佛塔礼佛。

这是一尊中国化的佛像，穿着是古代儒生的褒衣博带，这种宽袍大袖的衣服是中国传统的衣着样式。这尊佛像，已经不再是笈多风格的湿衣佛，或是犍陀罗风格身披“罗马长袍”的形象了。

这两尊雕像具有鲜明的北魏“秀骨清像”的造像特色。

第7窟后室上层的大型佛龛，端坐中间的是交脚弥勒菩萨像。

第8窟拱券上的鸠摩罗天和摩醯首罗天造像，是云冈石窟非常独特的一组造像，雕像非常有立体感，是典型的古希腊浮雕样式。

鸠摩罗天五头六臂，是世界的守护神。五个头面容圆润丰满，面含微笑，有一种发自内心的喜悦感。

鸠摩罗天。

摩醯首罗天是三头八臂骑卧牛的形象，面容慈祥、端庄，手握一串葡萄，象征着丰收，也同样象征着像葡萄一样多子，生殖的愿望。摩醯首罗天又叫湿婆天，是印度神话中护法的形象。

摩醯首罗天。

云冈石窟的9-13窟被称为“五华洞”，“华”代表华丽的意思，这五个洞窟的彩绘无比的鲜艳绚烂。“五华洞”的建造正处于文化大融合的时期，因此造像风格融入了很多汉族元素，有明显的中国化倾向。

第9窟前室，中间有很明显的北魏木构建筑雕刻，斗拱密集。可以从这里看出，北魏时期木构建筑常用的是人字拱和一斗三升拱，非常质朴简约。屋脊上的装饰和鸱吻，也和如今尚存的木构建筑截然不同。

第9窟后室，供奉的是倚坐弥勒以及两尊立佛。彩绘色彩鲜艳夺目。

第10窟前室。

第10窟后室，毗卢遮那佛坐像。这座佛像明显小于第9窟的佛像，因为原先的大佛已经坍塌损毁，现有的造像为后世补做。

“五华洞”的第11-13窟因进行修复加固的原因，已经停止对外开放九年，但在今年7月份重新开放了，因此这次也非常幸运的能将“五华洞”参观完整。

第11窟是中心塔柱式石窟，四面供奉着四方佛。第11窟最大的亮点是造像铭文，是云冈拥有造像铭文最多的洞窟。在云冈博物馆内，有第11窟《太和七年造像题记》的3D打印复制品，这篇铭文，是云冈石窟时间最早，文字最多的铭文，记述的是供养人建造石像的动机和心愿。同时，它还可以被认为是魏碑的鼻祖。龙门石窟，特别是古阳洞内的龙门四品（可参考我之前发过的一篇推文《龙门石窟文物精品展》），是魏碑的典范之作，而魏碑的发源地，可以说是在云冈的第11窟。“隶楷之变，莫备于魏”。魏碑体介于汉隶和唐楷之间，是北魏孝文帝创建的一种字体，目的是为了提倡汉化。云冈石窟开凿于北魏时期，恰恰与孝文帝的改革时期相吻合，因此留存下来了一些早期的魏碑。

第11窟中心塔柱，目前游客只能在正面观看这座洞窟，不能绕塔一周。

《太和七年造像题记》。

云冈石窟第12窟别名叫做“音乐窟”，是让人印象深刻、极其难忘的一座华丽洞窟。这座洞窟为什么叫“音乐窟”，答案在它雕刻的内容上面。这座洞窟所表现的，是北魏时期宗教、宫廷、世俗的欢歌笑语、婀娜舞蹈。洞窟中雕刻满了各种各样的飞天，他们身材轻盈，面带微笑，或拿着各种乐器演奏，或翩翩起舞，似乎能感受到，他们正随着音乐的节奏灵动地上下翻飞。

“音乐窟”的一斗三升拱，甚至带有波斯文化，是波斯兽型柱头的式样。

“音乐窟”前室窟顶为天花样式。

“音乐窟”前室的犍陀罗风格飞天像，非常像天使。

“音乐窟”的后室，窟顶是藻井样式。

第13窟的主像是交脚弥勒菩萨，是一尊蔚为壮观的彩绘大佛像。这尊造像的最大亮点，是在菩萨的右掌之下，有一个托臂力士，这在云冈的洞窟里显得独一无二、与众不同。他气定神闲，衣冠优美；两臂叉腰，两臂托举，似乎不费吹灰之力就能将大佛的右臂轻松举起。这尊力士像既是一个承重构件，又是一件精美的装饰品，同时以小衬大，突出佛像的高大。佛像与力士像之间，衔接得天衣无缝，显示出工匠的巧妙构思与高超的雕刻技艺。

托臂力士。

壁画。

“五华洞”与“昙曜五窟”之间夹杂着一些比较小而残破的洞窟，这些洞窟同样有自己的特色。例如第14窟的柱子，看上去非常类似于罗马式建筑的廊柱，继承了古希腊建筑、文化的一些特点。

第14窟。

第14窟残存的佛像。

云冈石窟的第15窟叫“万佛洞”，洞壁上雕刻了几千尊小佛像。这种千佛雕刻的形式，在北魏非常流行，有它独特的寓意在里面。佛教中有“三劫三世千佛”的术语。“三劫”为过去劫、现在劫、未来劫；每一劫，又分为“三世”，“三世”为过去、现在、未来。他们统称为“三劫三世”，每一世各有一千人成佛教化众生。雕刻千佛的人，是否在借此修炼身心，摆除世间的一切劫难呢？

“万佛洞”。

残破的洞窟，惨遭外国人的盗凿。

第16-20窟是“昙曜五窟”。“昙曜五窟”是云冈最早的石窟，同时也是云冈最重要、最著名的五个石窟，是北魏的高僧昙曜主持开凿的。五尊大佛，代表了北魏最初的五代皇帝（道武帝、明元帝、太武帝、晋穆帝、文成帝）。雕像气魄宏大，雕刻细腻，在中国传统文化的基础上，还融入了很多古印度以及古希腊的造像风格。北魏造像，最大的特点是“秀骨清像”，但“昙曜五窟”造像丝毫没有体现这种典型的北魏特色，反而展现出丰满的身型、圆润的脸庞，这似乎与北魏“秀骨清像”的独特风格背道而驰。为何北魏时期，云冈最重要的石窟，并不是“秀骨清像”的造像风格呢？

第18窟弟子像、胁侍菩萨像，面庞圆润，面带微笑，似乎十分满足的样子。

原因是，这些造像都是北魏早期的造像，因此在风格上还并未形成北魏造像“秀骨清像”的特点。从一方面看，这些造像的雕造手法还并未成熟，处于一种各种文化、各种风格相互交织、相互融合的状态；从另一方面看，这些造像丰满圆润、端庄慈祥，工匠们巧妙地将外来风格与本土风格相结合，显示出了北魏早期造像的豪放气度，凸显了鲜卑族粗犷豪迈的特性，显得比成熟期已经完全中国化的“秀骨清像”风格更加古朴雄浑。

第16窟大佛像。因为他明显比”昙曜五窟“其他几尊雕像小，因此很有可能是后世补做的。从风格上看，这尊大佛也和其他几尊有不同之处。他身披的是“中国式袈裟”，这是佛教逐渐中国化后，才有的着衣形式。他也被认为是身披”中国式袈裟“造像的早期范例。第16窟也是以伎乐驰名的洞窟，但是风化非常严重，已经面目全非。大佛站立在莲花座上，昂首挺胸，面相清秀，有“美男子”的美誉。

第17窟交脚弥勒菩萨像。这是一尊“湿衣佛”，受到了笈多风格的影响，中国艺术史，称之为“曹衣出水”。“曹”指的是曹仲达，曹仲达在北齐当官，他画的佛衣，宛如刚从水中捞出，因此有了“曹衣出水”这个称谓。

第18窟立佛像。身披独特的千佛袈裟。

第18窟东立佛和弟子像。

第19窟的佛像是“昙曜五窟”中最大者，也是一尊“湿衣佛”，因在维护保养并未开放，很遗憾没有参观。

第20窟释伽牟尼像和右立佛，这尊大佛在造完不久后前壁和窟顶坍塌，因此整尊佛像暴露在外，也成为云冈石窟最具代表性的景观。这两尊佛像，更多受到了犍陀罗风格的影响，身披如同罗马式长袍的袈裟，面部特征更接近欧罗巴人。古希腊的雕像，都是有眼无珠的，目的是为了表现雕像在沉思。形成犍陀罗风格传入中国后，中国人认为，有眼无珠的佛像不传神，因此给佛像安上了眼珠。

第20窟右立佛。

西区石窟是云冈晚期的小石窟，北魏孝文帝迁都洛阳以后，留在云冈的官员、信众、高僧捐资发愿，在皇家石窟的周围开凿了数量众多的小石窟，造像已经有了典型的“秀骨清像”的风格。从不同风格交织、融合的北魏早期造像，到最终形成“秀骨清像”的独特造像风格，佛像至此彻底完成了中国化。

众多小石窟。

中国化后的飞天，摆脱了犍陀罗风格类似天使的形象，变得飘飘欲仙。

宽袍大袖的褒衣博带。

“秀骨清像”的佛像。

云冈博物馆收藏的早期魏碑，出土于大同古城，保存非常完整。早期魏碑还没有形成明显的楷书风格，隶书风格浓厚，例如“方”字，“立”字，都是很典型的隶书写法。

对比《始平公造像记》（深圳博物馆，龙门石窟文物精品展）。《始平公造像记》是魏碑非常成熟的作品，隶书风格已经荡然无存了，形成了非常苍劲有力、朴拙大气的魏碑体。

早期魏碑。

未完待续……

壮游山西——悬空寺、永安寺、圆觉寺