飞天，历来受广大学者、艺术爱好者推崇，与它的造型的自由性形式感，作品的所表现的意义，以及表现形式的多样化是密不可分的。由于其造像不用遵循造佛的三十二种相八十种好等种种约束，古代工匠们有很大的发挥空间，使他们能够按当时帝王以及大众的喜好，还有自己的审美情趣和艺术想象力，通过自己娴熟的手法，发挥淋漓尽致。
汉末魏初特殊的历史条件与佛家宣传的需要，为飞天的传播奠定了基础。云冈石窟飞天尤为典型，其飞天文化在中国传播研究起到了纽带作用，北魏云冈石窟飞天的研究对飞天在中国传播发展演变研究有着重要意义。
其造型模式的继承与发展，为时代精神的体现。北魏云冈飞天雕塑造型形式，是本文研究的主要内容，北魏云冈飞天的人物形象、造型、及风格特征是本文的重点。
并根据石窟内飞天造型多个形象做个案研究分析，在其人物形象、比例动态、衣纹处理上进行对比分析研究，探讨其不同时期所特有的造像模式。通过云冈飞天的分析，探索中国传统造型雕塑语言的运用与衍变所折射出中国传统的哲学思想，以及云冈不同时期的的差异性对比及衍变规律。
同时，以北魏、东魏、北齐石窟做对比研究，用来找出同时代下不同石窟的规律性总结，并在辩证性的运用于毕业创作之中。造型形式是雕塑造型艺术的灵魂。
造型于雕塑语言中的运用与发展的目的性，是借其在艺术作品的规律性与秩序性体现，紧紧把握艺术创作的时代性与思想性，构建艺术家与艺术创作作品情感表达与生活理念的诠释的纽带。
以雕塑语言出发，对“飞天”的发展所表现出形体的变化进行剖析归纳，更好的理解其造型形式在中国传统雕塑的运用与衍变。山西大同武州山，其为北魏石佛造像，称之为“武州山石窟寺”。
后因其在武州山高峰云冈所建佛寺，又被称作“云冈石窟寺”。其建造具体年代不详，主流两种说法。其一，主兴安二年，其二为和平初年。概自《魏书·老释志》卷：“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜于复法之明年，自中山被命赴京，值帝出，帝后奉以师礼。昙曜白帝，於京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世.....
复法之明年，乃兴安二年。等和平初年，昙曜为沙门统。因云冈系砂岩结构，石刻铭记不宜保存，又文献资料甚少，只知，谓其之间开凿也，具体时间颇多疑点，非本篇所能论及也。
关于石窟开凿的原因，时代动乱大环境需求必要说一也，从东汉末年到南北朝时期，战乱纷呈，白骨遍野的动荡的土壤下，传统思想的崩坏，与佛家“因果轮回”“人人皆可成佛”思想传播对人民精神需求的必要，以及沙门“帝王即今世如来”的提出，作为统治阶级化解人民内部矛盾巩固统治的工具的需要。佛家的传播成为当时的主流，是时代必然的产物。
忏悔魏太武帝灭法说，其二也。日趋紧张的阶级矛盾与民族矛盾下，沙门参与一场农民起义，再加上佛道之争，使得于太平真君五年下诏灭法。
晚年，悔之。尽孝祈福说，其三也。昙曜五窟皆以太祖以下五帝为形象所建，为亡者供养以尽孝，为生者供养以祈福。佛法教传自身传教说，其四也。佛家经印度由中亚再到新疆、西凉最后到山西，其传播历程，亦是其自身主观能动的传播，其佛法远播精神的寄托。
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