对文艺作品，我们解读的角度有两个，一个是从它本身的存在形式入手，就事论事，不涉及其他。例如分析诗歌就纯粹的看它的词汇、意象、看作者运用的手法、节奏以及词汇，理解语义之间传达的信息，体验作者的情绪。但是，总有些人，他们在看到这些之后，仍然会在心里存在很多困扰，当他们看到到海面上的冰川一角后，他们仍然对那些隐藏在海面之下的未知部分有着强烈的兴趣，而正是这种探索欲望，造就了第二种解读方式，即对文艺作品历史语境的关照。
这种解读方式不满足于表面形式的分析，而要深入历史的探寻生成这些形式的原因是什么，动力是什么。他们就好像那些悬疑小说中的侦探一般，在掌握了全面的证据链条后，还要搞清嫌疑人的作案动机是什么。
这些解读方式似乎过于学术化，它似乎并不适合普通人，或许没有多少人会对这些繁杂的过程、隐秘的语境有兴趣，但是事实可能并非如此。例如，在中国人心目中，一提起三国，大概很多人第一个反应会想起罗贯中的《三国演义》，而不是陈寿的《三国志》。之所以会如此，很大一部分原因就在于作为一部文学小说，他比真正的历史著作提供了更多的语境描写。不管是人物性格还是事件发生的来龙去脉，如果不考虑事件真实性的话，那么罗贯中写的就是比陈寿更吸引人一些。
所以，人类天生就是一种探索欲很强的物种，解读文艺作品时候，第二种关照历史语境的方式可能更容易引起人们兴趣，也更容易达到一种深层次的境界。所以，当文艺的研究面向大众时，如何向大众讲好“文艺故事”，是非常重要的。但是要想做好这一点，学者们可能要付出很多努力，至少有很多概念还需要进行探索、讨论，例如，美术史作品中的艺术实物，这个概念就和我刚刚说的“历史语境”有很大的关系。
20世纪80年代，位于美国罗德岛州首府普罗维登斯市的布朗大学组织了一个调查计划，该计划以调查美术史家的研究现状作为自己的目的，他们一方面着手筛选了18位极具代表性的美术史家，对他们的研究内容、研究方法、研究现状做了详细的了解、访谈，尽可能的去得知他们的方法、理论以及研究的过程，研究的目的。同时，他们对当时比较著名的两个美术史研究项目进行量化、跟踪、评价，对每一个研究所获得的成果、研究的内容、采用的材料、组织的人员研究成果的评价等等方面做了详细的记录。最终这一计划的调查结果发布在盖蒂基金会出版的一本厚厚的报告书中，这本书名叫《实物、图像、查询工作中的美术史家》，现在你仍然可以见到这本书，写的相当严谨。
在这份调查报告中，研究者们得出了一些，虽然不是很令人惊讶，但却非常重要的结论：几乎所有的受访者都表示，美术史研究的重点是在于美术作品本身，而不是美术作品的复制品，即不是他们的照片、文字，数码作品仅仅是美术史研究的辅助物品，并不能代替艺术原物。
由此可见，对美术实物的研究已经到了一个普遍认同的地步，大家都认为，在大多数情况下，美术室研究的出发点应该是美术作品本身。
可以说，当前美术史研究的趋势就是越来越重视对美术实物的解读，许多美术史家注意到学科的理论化、概念化的缺陷，即美术史研究越来越脱离实物的研究，使得美术成为了一种玩弄概念和文字的游戏。但我们必须同时也得认识到，对美术实物的研究并不等同于是对理论的探讨，实物的研究和理论的研究是相互支持、相互依存、辩证统一的。
这里就会有一个很重要的问题需要说明：为什么理论研究会如此重要？
这是因为，首先，在美术馆里，我们去分析检验艺术作品，需要用到理论，同时我们再观察实物的时候，也是需要理论，而理论的产生则是以实物的调查研究为基础。
其次，我们对所有事物的认识都是逐步构建出来的，可以说，没有理论就难以有较为深刻全面的认识。比如我们对某一个食物过敏，但我们事先并不知道，可能我们头脑中并没有过敏这一概念。当我们第一次食用某个食物的时候，出现不适应的症状，我们会将其归结为食物本身的不洁净。但当这种情况出现了两次，三次甚至多次，然后我们就会逐渐认识到我们可能对这一食物中的某些成分产生的过敏反应，通过回顾我们食用食物的历史、对食物的认识，我们就有可能得出我们过敏的这一结论。
实际上，美术史理论的建立，也是这样的一个过程，它是通过对美术发展史上存在的实物进行仔细的研究论证才得以构建出一个完整的发展体系。一件艺术作品的存在形态，他并不是自然而然就存在那里的，这需要我们通过各种各样的手段，营造不同的环境，把它的形态加以研究和再现出来，这种重构必须基于对现实事物的仔细观察，同时也必须检索大量的历史文献和考古材料，通过运用艺术理论，做合理的推断，使得美术研究中的作品与理论文本的上下文语境，实物与复制品之间的关系得以打破。
然而这个问题并非到这里就可以简单的了结了。当我们仔细的去研读上面我们所谈到的报告时，大概会惊讶地发现，并没有多少人能够对美术实物、艺术实物、艺术品原物这些概念做更为进一步确切的认识和定义，大多数美术史家仅仅把它看做是“美术作品、现存的事物”这些模糊的概念来加以理解，实际上这个问题是值得商榷的。
那么到底什么是美术作品的原物的？
首先我们要知道实物并不等同于原物，因为除了原物之外，对艺术作品的仿制品也可以被称之为实物。正因为有这个意义上的区别，我们才会有真品赝品之类的区分，否则，将会是一团糟。基于此，我们需要对美术史原物这个概念做一定程度上的重新界定，对美术馆藏品的直觉上的完整性提出质疑，这种反思和质疑并不是要否定这些藏品本身所具有的价值，恰恰相反，美术作品实物的思考，实际上是基于美术实物在史学意义上的重新挖掘与再现。
比如说我们现在发现了一个瓷器，我们把它摆放在一个玻璃柜里，供人们欣赏和研究，但是究竟这件艺术作品，它原先的用途是什么，我们并不能通过这种方式很好地加以展现，或许我们可以在旁边用文字的方式加以说明，但这远远不如一个环境的塑造给人的印象强烈。
如果我们缺失了对文物“上下文语境”的思考、探索，那么，我们对它的欣赏，仅仅是只能从它的外观造型、花纹样式进行赏析，而这样的认知是基于形式的，并没有关照到艺术作品本身的内容。只有当我们搞清楚了这件瓷器它本身的使用价值，我们在展示他的时候，就可以营造相应的空间，展现它的内容，那么欣赏者、研究者在观赏的时候，就可以从不同的眼光去看待这件艺术作品，这也就是对于艺术作品原物进行历史性的空间还原，而一旦美术史家们取消了实物与原物的等号，他们就必须认真的去重构两者之间的历史关系，从而使得他们发现一些以前从未考虑过的问题和内容。
在这方面比较典型的例子是隋代展子虔的《游春图》，与这幅画齐名的是唐代大画家李思训所作的《江帆楼阁图》，这两件作品，一件收藏在故宫博物院，一件收藏在台北故宫博物院。它们的风格样式都非常的相似，因此以前的艺术史论家在研究它们的时候，大多是从作品的形式、内容、风格、用色、章法布局等方面对他进行详细的考察和论证，但是年傅熹年先生却提出了不同的看法，他认为这两件作品虽然是同出一本，但《江帆楼阁图》原来应该是一副四扇屏风最左面的一扇，而非全图，傅先生之所以能够得出这样的结论，原因就在于他对建筑史深入的研究和考察，它在看待艺术作品的时候，并不像普通的艺术史家那样，把艺术作品笼统的归结为艺术作品——仅仅就艺术作品内容和形式而论艺术作品，而是能够还原当时艺术作品存在的空间。
所以，对艺术作品原有环境的还原就显得十分的重要，但是对于今天的我们而言，艺术作品是经过了长时间的发展和演化的，它原先的面貌和现在我们看到的模式还是完全不同的。例如，一幅卷轴画，可能在它流传和收藏的过程中，并没有发生根本形态上的变化。但是，每一个鉴赏收藏过这件作品的人，总会在这件作品上留下自己的痕迹，比如题跋，印章等，尤其是清代的乾隆皇帝，更是被人们誉之为盖章狂魔，他在每一件艺术作品上都要盖上许多奇奇怪怪的印章，这些印章虽然增加了作品整体的古朴气质，但是也破坏了艺术作品原有的气息风格。原先艺术家精心营造的空间被鉴赏者们的题跋印章所打破了，开始变得拥挤不堪，但对于大部分人来说，习惯了看到满幅画都是印章和题跋，一下子再看到一副原生态的画面时，又显得有些不适应了。
同样的问题也出现在敦煌莫高窟之中，敦煌莫高窟是我国著名的文化历史遗迹，对他的保护和还原，使得我们理解认识古代西域的文化、政治、经济有十分重要的意义，莫高窟最有价值的当属壁画，但是它的壁画并不是单独存在的，而是与当时营造的佛窟雕塑是相匹配的，很多佛像之所以能够呈现出感人的艺术魅力，并不是由于画家在塑造形象的时候有多么高超的技巧，而是他善于把握空间之间的关系营造，能够通过不同空间的转变，使得这些艺术形象更加发挥自己的长处，感人至深。
再比如，北魏时期由皇室开凿的第一所大型石窟——云冈石窟，其五窟构建的规模极为宏大，整体上呈现椭圆形，立面为穹庐，五个窟得主体象征着五世帝王，宣扬了皇帝即为当世如来的思想，每一个在这里朝拜的人都会感觉到无比压抑和威严的气氛，这就是因为造像本身非常高大，但是其所处的空间又塑造的非常紧窄，这就造成了人们在视觉上的误差，以为造像在空间中是非常高大威猛的，从而给人一种碾压凡人的气势。同样的，如果我们单独把这些佛像请出来，列在玻璃的柜子中，确实可以很好地保存造像实物，却失去了这种原生态的观赏语境，进而研究者对他们的解读，亦会与现实相去甚远。
所以，强调对美术作品实物的研究不是仅仅局限于实物本身，而是通过营造历史话的语境，对他历史存在的形态进行复原，从而弄清他的真实存在情况，这样一来，我们的认识也会更加深刻、深入和彻底。同样，对普通的艺术欣赏者来说，这一点也尤为关键，每一个理论、艺术品，其诞生必有当时文化、政治、思想上的语境，如果我们弄清了这些，再去理解、品味艺术，就变得相当有意思了。
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