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古代犍陀罗艺术关于我国的影响远不只于雕刻。
在以线条画为代表的华夏画展现技术中，不管是曹衣出水、吴带当风、行云流水……
这些格调鲜明的线条画，都与犍陀罗艺术有着一脉相承的渊源。
经历犍陀罗格调的通报，古印度的佛像衣纹画法在华夏曹衣带水的绵密线条中赢得了形容尽致的表现。
李霖灿老师在《天雨流芳：华夏艺术二十二讲》中经历罗列北宋陈用志的《树下释迦图》评释了华夏曹衣出水画法师承印度犍陀罗艺术的关联：“这是宋朝着名的佛像画家陈用志氏的杰做。画释迦摩文佛在宾加果树之下所显示的奇妙，他用拄杖一触树身，少顷着花结束。释迦身上叠加绵密的线条，不只阐述了华夏艺员的聪明，不只把雕刻上的线条精巧展拓到绘画之上，并且发挥光大，构成了曹衣出水一派的衣褶描法。华夏的羊毫和印度斧凿东西在这边有了秦晋的连合，并且连合得浑然一体，构成天下艺术上的一大特点。曹衣出水的线条用笔平匀，也许说是在一个平面上滑旋，若用笔的压力有轻重，那展现的线条就有粗细，用有粗有细的线条来展现衣纹裙带之漂荡，这便是华夏艺员的另一掘起，在线条的演进史上有了所谓的‘吴带当风’。”
从健陀罗的衣褶到曹衣出水的用笔平匀，再到吴带当风的粗细漂荡，古印度的雕刻本领在华夏画法的演进中得以外扬。
华夏画的线条本领在做品中的使用举不胜举。
在这边仅用一、二例子，分享华夏线意志的开畅雄辩之美。
笔者在一次上海国际书展中偶然购得北宋武宗元名画模本《朝元仙杖图》。
武宗元人称小吴生，由于他的画风和吴道子很像，特为是衣带褶皱漂荡气魄，《朝元仙杖图》是个中的代表做，也是吴带当风最佳的阐述。
“画手看先辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬……”杜甫《冬季洛城北谒玄元天子庙》便是对这幅名做的实在写真。
图中刻画的是玄教传闻中的东华天帝群和南极天帝群与众仙官、随从、仪杖、乐队等八十七个仙人同去朝谒元始天尊的情况。
做家使用长垂通顺的线条，刻画密集而叠加的衣褶，人物安顿杂乱有致，繁而不乱，神色飞动，深得唐朝吴道子的遗韵。
画中线条谨严、简炼、通顺，有的线长达几米，脸部神色能用百般不同的线来展现，眉眼非常有神，皱眉肌的改变，以及眼与其余各部的关联解决得的确精巧，进而使同样威严的脸孔上显示出百般不同的本性。
使人哀痛的是，这件名做为加拿大安大抵博物馆所收藏，该馆中的华夏馆历代名做件件精巧出众，尤以《朝元仙杖图》使人震动！笔者所得虽为模本，但飞扬的线条远远高出了世俗的价格。
但是真实的《朝元仙杖图》原本也是一份模本，那末它的粉本（前人做画，先施粉上样，尔后依样落笔，故称画稿为粉本。）又出自那处？
在华夏艺术宝库中有云云一颗险些丢失民间的华丽明珠，它便是有名的唐朝白描人物长卷——《八十七仙人卷》。
这幅画卷上没有任何款识，在解脱前被徐悲鸿两次重金购回。
徐悲鸿将《八十七仙人卷》与北宋武宗元《朝元仙杖图》施行认真较量后发觉，它们的构图险些绝对雷同，连人物数目都同样，但后者在人物外型和笔力等方面不及前者。
徐悲鸿以为，《朝元仙杖图》是一模本，而《八十七仙人卷》很或者出自唐朝画圣吴道子之手。
其朋友张大千也同意这个认识，并进一步测度《八十七仙人卷》系吴道子“粉本”。
很多画史协商者均从《朝元仙杖图》直接认识吴道子的画风画技。
由于吴道子真货难觅，徐悲鸿生前对《八十七仙人卷》极珍惜，特在画卷加盖一方“悲鸿性命”朱印。
《八十七仙人卷》是历代书画中最为典范的宗教画。
画上有87个仙人突如其来，排队上进，姿势丰满而漂亮。
潘天寿曾谈论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旗帜流苏等等的墨线，交叉旋转完成一种和睦的意趣与行走的动，使人觉得百般乐器都在发出一种和睦音乐，在地面飘荡时时。”
整幅画没有施以任何颜色，但却“以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旗帜流苏等的墨线，交叉旋转完成一种和睦的意趣与行走的动感，使人觉得百般乐器都在发出一种和睦音乐，在地面飘荡时时”，将天王神将“虬须云鬟，数尺飞动，毛根出肉，力健足够”的气概，展现得鲜活饱满、形容尽致。画面中徐徐欲动的白云及飘飘欲飞的仙子，更是给人“天衣飞扬，满壁风动”的艺术传染。
《八十七仙人卷》做为徐悲鸿的藏品收于北京西四的徐悲鸿怀念馆中。
每年的金秋十月，八十七位仙人就会悄悄浮目前怀念馆光亮的展柜中。
笔者曾经屡次倘佯于这仙阙飘飘、吴带当风的唐朝绚烂的文化中，潇洒领略盛唐之美。
在国内，除了徐悲鸿怀念馆，再有一处圣地同样能领略《八十七仙人卷》、《朝元仙杖图》的风貌，那便是山西芮城县永乐镇的永乐宫壁画。山西永乐宫是为传闻中的玄教祖师吕洞宾建筑。
与《朝元仙杖图》一脉相承，永乐宫三清殿壁画在承担保守的原形上，又把《朝元图》制造性地推向了新的岑岭。
赋与旧素材以新的性命，它集合了前辈统一素材的精粹，包容了所能包容的百般神祇。
在一个统一完备的画幅中，展现了近二百九十位不同品味的仙人。
主尊人物虽有坐立的差别，神祇也多寡不同。不过统一人物，险些是根据的雷同粉本，如天蓬、天猷、黑煞、真武四圣如出于统一人之手，有的虽改做另一神祇，神态依然可辨。
所不同的是，《朝元仙杖图》是上前上进的仙人队伍，而永乐宫壁画则是朝拜时的停止形态。
一是动中求静，一是静中有动。
永乐宫壁画上的武将勇猛骠悍、力士威严豪迈、玉女天姿端立，周全画面人物排场繁缛，气魄非凡，人物服饰富子改变而线条通顺精巧。
华夏邮政于年以《永乐宫壁画》为主旨出了一套特种邮票，那时笔者在北京国际邮展上就为这吴带当风的画面所深深吸引，购下整版大版票。
目前追念起来，不管是站在云冈石窟前的无穷感激，依旧倘佯于徐悲鸿怀念馆的仙人画卷前的抒情，不管是与北京国际邮展上的《永乐宫壁画》、上海国际书展中的《朝元仙杖图》结缘，依旧立在德里国度博物馆的犍陀罗佛像、在华巡展的意大利萨勒诺海湾的阿波罗青铜头像前的端详，每一次对视都是发自心魄深处的对话。
从阿波罗到犍陀罗佛像，从云冈石窟到曹衣带水，从八十七仙人卷到永乐宫壁画，这股源自地中海的文化之风历经喜马拉雅山脉双侧的风霜浸礼，历经千年丝路的浪里淘沙，不停嬗变演绎于今，成为天下文化公有的基因与传承。
个中即有不同地区文化审美的差别，更多的则是人类文化对美的认可与谋求。
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