在北魏冯太后主持的“太和改制”以及孝文帝太和十年（年）推行的服制改革和汉化政策推动下，在南朝文化的种种影响与渗透下，云冈石窟晚期造像融入汉文化的审美观念与艺术技法，形成了中国北方石窟艺术“秀骨清像、褒衣博带”的风格，晚期飞天成为面容清瘦、削肩细腰、高髻阔袖、裙裾裹脚的汉族舞伎模样。
总之，云冈中晚期飞天则由于受到东西、南北各地世俗乐舞的影响，佛教飞天的庄重神秘感趋于淡化，呈现汉化、世俗化倾向，成为北魏社会宫廷、世俗、佛教乐舞的真实反映。
北魏平城作为丝绸之路东端的大都会，汇聚了印度、中亚、西域、凉州各地的佛教文化，从云冈飞天的服饰、造型及舞姿演变，可以看出中华五千年文明的包容力之强，改造力之大，无论飞天艺术来自希腊、波斯、印度异域，还是西域、鲜卑异族，经过汉文化的濡染，都被伟大的中华文化汉化为华夏的模样。
北魏平城时期的云冈飞天，虽起源于印度，承继于西域，但在北魏的汉化进程中，逐渐从男女不分、体格健壮、裸露较多的西式飞天演变为身形清秀、衣袂飘飘的中原女性形象，完成了佛教飞天的中国化与世俗化。
与此同时，北魏作为拓拔鲜卑少数民族建立的政权，其文化形态无不打上其民族的烙印，云冈飞天在早中期造型神态中流露出的粗狂有力、纯朴自信，显现了北方少数民族的阳刚之气。
这不仅体现在男性飞天的舞蹈姿态，同样体现在云冈中晚期女性飞天的神韵之间，这和魏晋南北朝时期女乐的高度发展和广泛普及相关，也和女性人格觉醒与妇女地位的提高有关，无论是北魏文明太后执掌朝政的威严，还是花木兰替父从军的英姿，都彰显了北魏女性的风采。
因此，云冈飞天有着乐观的微笑，强健的体魄，身着丰富多样的各民族服饰和发饰，弱化了宗教的庄严肃穆，褪去了印度的男女艳情，也不同于敦煌飞天的写意与夸张，是北魏社会现实乐舞形态的真实写照与当时封建贵族仕女的时世装扮。
云冈飞天乐舞记载了古代丝绸之路音乐舞蹈文化的传播路径与交融盛况，就如中国音乐舞蹈艺术发展长河中的一个横切面，记录了北魏这一特定历史时期的乐舞形态，虽然胡、汉、鲜几种文化还处在碰撞、交汇时期，此时的融合还显得生硬，甚至有隔阂，但却生动、鲜活。总之，北魏平城时代在中国佛教史上具有非常重要的里程碑意义，其继往开来的历史地位与作用不可低估。
云冈石窟作为中国石窟艺术史上第一次造像高峰时期的典范，对后世产生了深远影响，而云冈飞天艺术作为佛教艺术中国化、民族化、世俗化的结晶以及丝绸之路东西乐舞文化交流的重要成果，具有独特的历史价值与艺术价值。
希望有志于复现创编云冈飞天乐舞的同仁们，不仅要从理论上研究飞天文化，还应挖掘独特的北魏文化，通过构建融合中西南北多元文化的云冈飞天乐舞，来传承与发扬我中华文化。
飞天是敦煌壁画艺术中的典型形象，是中国传统艺术臻于完善的艺术产物。
受外来审美观念和本土绘画风尚影响的初唐飞天，在构图、造型、服饰、色彩等方面，展露出独特的艺术风貌。
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