它们体态飘逸、轻盈好似御风而行，身下变化无穷的浮云再配上她们柔美而流动的身躯，真好似天宫中下凡的仙女在云海与花丛中穿行，婆娑妙曼美不胜收。
左侧的“飞天”面容圆润，右手持莲花，左手持贡品，头戴宝冠，胸佩璎珞，与第1窟中的“飞天”形象基本相似。而右侧“飞天”高鼻深目，左手持莲花，右手托莲蕾，头向身后望去，其脸型消瘦，身姿形态又呈现出秀骨清像之貌。
除此之外，她那高鼻深目的脸庞更是凸显了西北地区胡人的面部特征。这一汉一胡的一对“飞天”的出现，虽然可能是出于工匠主观意造，但是它们的出现可能更多的反映了北魏孝文帝迁都汉化后鲜卑族与汉族民族相互融合的结果。
由于北魏末年战乱频繁、朝政不稳及财力的缺乏，这也就影响到了第5窟的规模。但是第5窟中窟顶“飞天”形像雕刻还是令人眼前一亮。在窟顶雕刻的莲花周围雕刻有六躯“飞天”，它们高束发髻，项配璎珞，桃心形的领圈薄衣贴体，衣服虽没有任何的雕饰，但是它们上身翻动飘带和下身长长群尾却能给人一种延伸之感。
那种强烈的飞动之势以大为减弱，取而代之的是一种从容、徐缓的风格。与云冈早期“飞天”普遍具有的犍陀罗式的衣纹以及近乎于“一字型”或“U型”的体态相比，巩义石窟的“飞天”形象早已大相径庭。
可以说，巩义石窟中的“飞天”形像早已不似云冈“飞天”的健硕、粗狂乃至带有的异域风情之貌，也不若龙门“飞天”的清瘦、骨干以及蕴含的飘飘若仙之风，而是形成了以巩义石窟为代表的“飞天”形像中原风格的最终形态。
这种北魏“飞天”最终形态的出现也是中国的“飞天”形像在不断演变过程中承前启后的一个重要环节。它“即保留着北魏时期浓郁的艺术特点，又孕育着北齐、随代雕刻艺术的萌芽，形成由北朝向唐代过渡的一种艺术风格。
自此，北魏一朝由皇室营造的石窟自云冈起、经龙门变、至巩义结。年代联结，脉络清晰。把此三处石窟联系起来研究，才能完整的较为清晰地了解北魏时期石窟造像中“飞天”形像的演变轨迹，才能较全面认知北魏佛教造像艺术的发展历程。
毫不夸张的说，云冈石窟、龙门石窟、巩义石窟对于中国佛教造像艺术中国化的演变都提供了最为重要的实物证据，是中国佛教造像艺术自身完善与发展过程中不可或缺的重要一环。“飞天”形像变化的原因很大程度上应与太和改制有关。
太和改制是在北魏孝文帝太和年间开展的一项改革运动。在这项政策的影响下，石窟开始形制复杂多变、题材丰富繁多、雕饰富丽堂皇，以至于出现了一些新造型、新服饰、新风格、新题材的佛教造像艺术。
谈到对“飞天”形像的研究时，如果着眼点只放在所谓的形态、风格、样式，这样是肯定是有很大的局限性。在北魏时期，“当时的人们，以期用乐舞形像来表现佛教思想精神，展现佛国净土的一种世俗宗教双融的艺术实践。从中我们可以看到，关于石窟乐舞形象的探索，不完全是一个实物实证的问题。
其中有不少是想象理解的成分。当这些想象或理想的因素，表现在动作形象上时，往往是一种夸张与浪漫，是艺术浪漫情怀与宗教理想精神的贴切融汇。”所以对于“飞天”形像的研究不能只从其形象的造型、动作方面入手研究。而一定要结合当时的时代背景，政治制度，审美意识等各种因素综合起来去考察，这样才能对其有一个比较客观的解读。
如云冈石窟中期开凿的一些洞窟大多是两窟为一组的双窟，较云冈早期石窟的单室窟有很大的差别。为什么会出现这种情况？如果把云冈石窟中期洞窟开凿的时间放在北魏的历史背景下来比对，那么答案很快便会出来了。云冈石窟中期洞窟开凿于公元年到公元年，而公元年孝文帝刚登基，且只有五岁。
在这种情况下，他的祖母太皇太后冯氏才临朝听政直至公元年逝世。所以云冈石窟中期开凿的洞窟出现双窟的形制很有可能与孝文帝和冯氏这二圣共同执政有关。那么对于“飞天”形像演变的原因一定要从其背后更深的层面去探寻、梳理、剖析，而不能简单的就事论事，只有这样才能还以它本来的真实面目。
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